「音楽のアラベスク」。
『ドビュッシー音楽論集 反好事家八分音符氏』（平島正郎訳、岩波文庫）第6章「名演奏家」は、内実ほぼバッハ論、バッハへのオマージュになってる。
本文から。
「この協奏曲（しんかい註：前段で「ヨーハン・ゼバスティアン・バッハのヴァイオリン協奏曲ト調」と呼ばれてる曲*1）は、大バッハの楽譜帳にかつて書きこまれたたくさんのあいだでの、感嘆すべきひとつである。そこには、あの〈音楽のアラベスク〉、というよりむしろ芸術のあらゆる様態（モード）の根底である〈装飾〉のあの原理が、ほとんど無疵なままで見出される。（〈装飾〉ということばは、音楽の文法がそれに与えている意味とは、この際なにも関係がない。）
最初期の人たちや、パレストリーナ、ヴィクトリア、オルランド・ディ・ラッソなど……は、この聖なる〈アラベスク〉を用いた。彼らはその原理をグレゴリウス聖歌のなかにみつけだし、その儚（はかな）い組合せ模様を、がっしりした対位法で支えた。バッハは、ふたたびアラベスクを手にしながら、それをいっそうしなやかな、いっそう流動的なものとした。そしてそれは、この巨匠が美にまもらせていた厳格な規律にもかかわらず、われわれの時代をもなお驚かす常に新たにされるあの自由な幻想とともに、動くことができた。
バッハの音楽においてひとを感動させるのは、旋律の性格ではない。その曲線である。さらにしばしばまた、多数の線の平行した動きだ。それらの線の出会いが、偶然であるにせよ必然の一致にせよ、感動を誘う。こうした装飾的な構想に、音楽は、公衆が感銘を受け心象をいだくようにはたらきかける機械のごとき確実さをもたらす。
なにか自然でないもの人工的なものがあるかのように、考えないでいただきたい。どこまでもその逆で、楽劇（ドラム・リリック）がたててみせるいじましい人間的な叫びより、もっと〈真実〉なのである」（pp. 69 - 70）
「バッハを〈口笛でふく〉のはおよそ聞いたことがないのに、だれしもすぐ気付くに相違ない」（p. 70）
訳注 (5) から、ドビュッシーが「ムジカ」1902年10月号に書いた一文からの引用。
「音楽のすべてを内にもつ老バッハは、信じて欲しいが、和声の公式を軽蔑していた。それよりも響きの自由なたわむれのほうを、彼は好んだ。そのたわむれの曲線は、平行して動くにせよ反対の向きにくいちがった動きをとるにせよ、彼の数かぎりない楽譜帳に書きこまれた最小のものをも不滅の美でかざる思いがけない開花をみちびいた。
〈ほれぼれするアラベスク〉が花を咲かせ、そして音楽が自然の総体の動きのなかに書きこまれている「美の法則」とかくて力をあわせた、そんな時期であった。……」（pp. 77 - 78）
訳注 (5) では、ドビュッシーのアラベスク観を形作った影響元である可能性のあるものとして、エドゥアルト・ハンスリック『音楽美論』（1893年にフランス語訳が出てる。ただし訳者は「ドビュッシーがそれを読んだかどうかは知らない」そうです）と、それにもまして「ナビ派あるいはアール・ヌウヴォ」を挙げる。
ハンスリック『音楽美学』について、訳注から。
「これは、音楽の内容を感情であるとする、あるいは目的を感情表現にあるとする一般的な考えかたをしりぞけて、自律的な音楽美学へのみちをひらいた画期的な名著だが、「音楽の内容は響きつつ動く形式である」と定義してから、アラベスクをもちだしてつぎのように述べる（中略）「音楽が一定の情緒の内容なしにいかにして美的形式をもたらすことができるかは、かけはなれたことではあるがすでに造形芸術の装飾の一種がこれを我々に示してくれる。すなわちアラベスクがこれである」「アラベスクはカーヴの線から成っているが、あるところでは優雅に頭を垂（た）れ、他のところでは大胆に上昇し、或は互いに合流し、或は互いに離れ合い、大小のウェーヴに相称し、ちょっと見たところは無統制のようでしかも整然と構成され、到るところに対応するものを迎えながら、小さな細部の集合にしてしかも一つの全体を成す。一つのアラベスクを死んだもの、休止したものとせず、我々の眼前で絶えず自己形成を行ってゆくものと考えることができよう。（中略）*2この潑溂（はつらつ）たるアラベスクを一つの芸術的精神の活動的な発現と考えて見るならば、いいかえればかかる精神が自らのファンタジーを絶え間なくこの運動の動脈に注ぎこむとするならば、この印象は音楽的印象にある程度似（に）ているとはいえないであろうか？」（渡辺護氏訳『音楽美論』岩波文庫、第三章「音楽美」七六－七七頁より）」
ドビュッシーには曲名としても「2つのアラベスク」（1888年）があるわけだけど、あれと、ここでいう、形式を生み出す原理、絶えず自らを編んでゆくダイナミズムとしてのアラベスクとを、直接に結び付けて見る必要はないと思う。
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